Die Kopfsätze der mehrsätzigen instrumentalen Werke von Carl Maria von Weber (1786-1826) erscheinen offenbar als das bloße Nebeneinander der Charaktere und Passagen. Aber der scheinbar naive Satzbau im Vergleich zu der "Sonatensatzform", wie sie aus die Werke Beethovens abstrahiert werden kann, bildet die Rückseite des individuellen Formkonzepts Webers. In der vorliegenden Studie sei versucht, seine satztechnischen und formalen Spezifica am Beispiel des Kopfsatzes der Klaviersonate op. 24 (1812) klar zu machen. Unter den Einfluß der Musiklehre Abbe Voglers entwickelt Weber den thematischen Prozeß, daß sich alle Gestalten und Passagen auf den Anfangsgedanke (bzw. -gedankenkomplex) bezogen werden: beim Kopfsatz der C-dur Sonate auf den Komplex von der Eröffnungskadenz (T.1-4), der Cantabile-Periode (T.5-20) und der "Tutti"-Fanfare (T.20-25). Die Beziehungen zum Satzanfang bestehen dabei hauptsächlich in den Musikalisch-gestischen, die eng mit den charakteristischen Gesten des Klavierspiels verbunden sind: z.B. dem abstürzenden gebrochenen Akkord, dem Dreiklanggriff mit der um eine Taste gleitenden appoggiatura usw.. Die virtuosen Spielformeln decken als das Assoziationsnetz den gesamten Satz. Das Netzwerktechnik der Musikalisch-gestischen, das aus dem Satzanfang fast unerschöpflich mannigfaltige Variantenreihe bilden könnte, krankt aber an der Aporie, daß es von innen heraus keinen Zwang zum Abschließen herausziehen kann. Die Lösung Webers ist gleichsam theatralisch, weil sie mit der Dramaturgie des "Deus ex machima" verglichen werden kann. Im Augenblick der Rückkehr in die Anfangstonart kommt in der Regel - nicht ausnahmenweise - die Überraschungseffekt durch den unerwarteten Anordnungswechsel der Gedanken und/oder klangvolle Apotheose. Bei der C-dur Sonate erklingt die Fanfare als die Apotheose zu Beginn der Reprise, und zwar nicht nach der Cantabile-Periode wie in der Exposition (= die Anordnungswechsel der Gedanken).