大辻隆弘氏の反論を拝見した。
　あれだけ「ネイチャー／おのずから」という言葉を振り回していたのに、「分かりやすくするため」に使っただけだと言い、すぐに引っ込めてしまうお手軽さには参ってしまった。
　また、「身近な風景であっても、自由な視点から見ることによって、全く別 の世界観をつくりだすことができるのだ。風景とは、初めから形が決まっているものではない。見る人が風景をつくりだすのである。」という私の文章を引いて、

　吉川の用いる「風景」「〈風景〉」という術語は、かにかくにあいまいで、私を昏迷のなかに突き落とす。

と書く、針小棒大ぶりにも驚かされた。この部分は、若山牧水らを例にしながら、作歌の方法論について述べた部分である。実際に美しい風景であっても、平凡な視点から表現しては、読者に通 俗的なイメージしか伝わらないことがある（富士山などが好例で、絵葉書のような歌になってしまいやすい）。そのため、作者がさまざまな表現の工夫をして、短歌の中で「風景をつくりだす（創作する）」必要が生じるのだ、ということを私は書いている。そんなに難しいことを述べているのではない。
　もちろん、語の定義を厳密に決めて書かなければならないときもある。そもそも風景とはどのようなものかを論じる場合がそれにあたる。だから、私は「１なぜ〈風景〉か」という章では、カッコ付きの〈風景〉という表記を用いて、なるべく意味が一義的になるように留意しながら書いている。
　だが、大辻氏が引用した部分は、視点を変えて詠んだ歌のおもしろさを解明することに文章の主題がある。だから、風景という語を一般 的な意味で用いても問題は生じないだろうと判断し、カッコをつけずに表記したのである。いちいちカッコをつけて書くのは、読むほうもわずらわしいからだ。つまり序論にあたる「１」で〈風景〉という用語自体を論じておき、あとは具体的な各論に移るという構成になっているわけだ。
　そんなに難しい構成ではないと思うのだが、この程度の文章で「混迷のなかに突き落」とされるという大辻氏は、メルロ・ポンティなどの著作をどのように読んでいるのだろう。

＊　　　　　　　＊

　ただ、そんな些細なことを言い合っても意味はない。大辻氏の最も言いたいのは、次のことだろう。

　吉川は、それ自体は無味乾燥な「外界」が、「私」というフィルターを通 して感受されるとき、そこに各々異なった「風景」が立ち現れてくる、と考えているのだろう。そのような発想の背景にあるのは、「外界」と「私」という二つの実体がまず存在して、その二つの間に何かしらの触れ合いが生まれ「風景」が立ち現れる、という素朴な二元論的構図である、といえる。
　吉川が自分の風景論の前提にしてしまっているものは、実は、このような「外界／私」「客観／主観」「世界／自我」「モノ／こころ」という近代主義的な二元論的発想ではないのだろうか。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（大辻隆弘「二元論的図式について」）

　大辻氏の文章の特徴に、「……といえる。」「……といっていい。」という文末を多用するということがある。他者の文章を、強引に自分のフレーズに言い換えてしまうのである。ここでも、「素朴な二元論的構図である、といえる。」というフレーズが出てくるが、この言い換えが正当かどうか、もう一度確認してみよう。私が『風景と実感』で言いたかったのは次のようなことだ。（p.33〜38、p.64〜65、p.142〜146、p.156〜157などを参照。）
　ぼんやりと道を歩いていると、花が咲いている木があっても気づかないことがある。けれども、それに気づくと、視野が大きく変化し、空間に奥行きが生まれてくる。そして、自分の感情や感覚も変化してくる。花を見たことによって柔らかな気分になるようなことは、誰でも体験しているであろう。
　つまり〈外界〉は、ただ物理的に存在しているだけでは、〈私〉に何の感動も与えない。それを意識することによって、〈風景〉が立ち上がり、そこに〈私〉は美しさ（場合によっては醜さ）を感じ取るのである。そして〈私〉は、その〈風景〉によって変化してゆく。もし、その木の花に特別 に心を引かれたら、近づいていって触ったり、折り取ったりするだろう。物を見るということは、間接的な身体行為なのだが、その先には、触れるという直接的な行為が待っている。そして、愛情をもって枝に触れたりしているうちに、その木は〈私の木〉と感じられるようになるだろう。じつに不思議なことだが、木のなかに〈私〉が生じるのである。つまり〈私〉とは、〈風景〉と触れ合いながら、豊かに広がっていくものなのである。身体感覚は〈私〉と〈風景〉とを、臍の緒のようにつないでいるものなのではなかろうか。
　メルロ・ポンティは『見えるものと見えないもの』の中で、見ている〈私〉と、見られている〈物〉との間には、身体によって「絡み合い」が生じていることをじっくりと論じている。〈私〉と〈物〉は、身体のなかで合一するのである。私がここまで書いてきたことはおそらく、メルロ・ポンティの思考の延長線上にあると思う。たとえば、

若松の芽だちの緑長き日を夕かたまけて熱いでにけり
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　正岡子規

という歌であれば、「若松の芽だちの緑」と、発熱した自分の身体を結びつけるように表現しているところに、奥行きのある〈風景〉が浮かび上がってくる。部屋のそとに見える夕暮れの若松の緑が、病んでいる〈私〉を意識させるのだとも言えるし、高熱でぼんやりとした〈私〉の目に映るからこそ、若松の芽の緑が鮮やかに感じられたのだとも言える。〈私〉の意識と、松の木という〈外界〉は、熱っぽい身体を通 してつながっているのである。そして私たちは、子規の歌の柔らかなリズムを通 して、その感覚を仮想的に体験する。そのために、なまなましい〈実感〉を、この歌から感受することができるのだ。
　ポストモダン以降、よく「〈私〉を疑う・〈主体〉を疑う」という言い方がなされる。しかし、それは自意識の迷宮に入りこむことではないはずだ。〈私〉とは何かを、いくら自問自答しても、ほとんど何も生まれてこないだろう――短歌ではまれにおもしろい作品が生まれることは認めるが、そのインパクトはあまり長続きしない。むしろ「〈私〉を疑う」という言い方が本来批判していたのは、〈私〉が外部に対して閉鎖してしまい、硬直化してしまうことだったはずである。正岡子規の歌が、現在でもおもしろさを感じさせるのは、家のまわりにあるささやかな草木を歌いながら、死へと近づいていく〈私〉が大きな時空へと広がっていく姿に、心を動かされるからではないだろうか。「いちはつの花咲きいでゝ我目（わがめ）には今年ばかりの春行かんとす」という一首は、それが最も典型的にあらわれている歌であると思われる。
　しかし、このように論じても、おそらく大辻氏はやはり「素朴な二元論的構図である」と主張するだけだろう。じつは、〈外界〉・〈私〉という言葉を使っている限り、多かれ少なかれ、「二元論」から脱け出せない仕組みになっているのである。言語とはそういうものなのだ。たとえば「男」という言葉を使う限り、「男／女」という二元論を超えることができないのと同じことなのである。
　けれども、

　吉川がいう〈風景〉とは、そもそも、西欧近代の「自然対自我」という認識論的な布置が成立したことによって生起してきたものだからである。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（大辻隆弘「『自然』の両義性」）

という、「自然対自我」という単純な割り切り方からは、ほんの一歩だけれども、前進していることを、自分では感じている。実際の短歌を批評する場合、そのわずかな視点の違いが〈読み〉の深さを大きく変えていくからである。この小さな一歩を、プラスと捉えるか、ゼロと捉えるかは、読者次第ということになろう。

＊　　　　　　＊

　もう一つだけ書いておきたいことがある。大辻氏は〈風景〉を、「西欧近代の『自然対自我』という認識論的な布置が成立したことによって生起してきたもの」という主張を繰り返している。近代以前には、現在の意味の〈風景〉は無かったと考えているようである。おそらくこれは、柄谷行人の『日本近代文学の起源』の影響だとおもわれる。
　もちろんそれは、ある意味では正しい。明治になってから、信州の山の美しさが「日本アルプス」として〈発見〉されたのはその典型であり、私も『風景と実感』に長塚節の歌を引用しながら乗鞍岳が〈発見〉されたプロセスを論じている。 しかし私は、必ずしも近代だけに〈風景の発見〉が起きたのではない、と考えている。佐佐木幸綱の『万葉集の〈われ〉』は、それを端的に示している一冊であろう。

桜田へ鶴（たづ）鳴き渡る年魚潟（あゆちがた）潮干（しほひ）にけらし鶴鳴き渡る 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　高市黒人

　佐佐木はこの歌などを引き、

　潮の干満と鶴の動きは連動しているらしい。これらの歌には、発見する〈われ〉がいる。おどろく〈われ〉がいる。観察する〈われ〉がいる。旅の歌という枠組みを踏まえながら、他者とは置き換えのきかない独自の発見、おどろき、観察といった〈われ〉心の動きが、歌に表現されるのである。

と述べる。もちろん、近代以降の〈我〉と万葉集の〈われ〉を同じように考えるのには、慎重であるべきだろう。だが逆に、全く別 物だと捉えるのも、極端すぎる考え方のように思われる。海辺の目新しい〈風景〉を歌うことで、見ている〈われ〉の存在が浮かび上がってくる。そのような言葉の力には、おそらく共通 するものがあるはずである。
　もう一つわかりやすい例を挙げると、

見渡せば山もと霞む水無瀬川夕べは秋となに思ひけむ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　後鳥羽院

という一首も〈風景の発見〉が詠まれているといえるだろう。「春は曙、秋は夕暮れ」という「枕草子」以来の美意識に〈われ〉の目はいつのまにか縛られていたが、春の夕暮れの美しさに、ふいに気づいたのである。このとき後鳥羽院は、自分の目で「山もと霞む水無瀬川」を見ることができたのである。〈風景〉によって、「なに思ひけむ」と思う〈主体〉が立ち上がってくるのだ。
　つまり〈風景の発見〉は、どの時代にも起きていたのであろう。それを「西欧近代」が生み出したものとする主張には、いくらかの疑問符がつくと、私は考えている。ただ、その〈発見〉に、言葉が追いつかないということは、しばしばあったのではないか。私は、

いぶかしなやゝ春立（たち）しに女郎花（おみなへし）咲きぬ とおもふは菜の花ぞそれ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　田安宗武

という歌を『風景と実感』の中で取り上げ、江戸時代に栽培が盛んになった菜の花を歌に詠もうとしているが、伝統的な「女郎花」にたとえるという回りくどい表現になってしまっていることを指摘した。田安宗武も、菜の花畑の美しさに気づいていたのだが、それを表現する新しい言葉を見いだすことができなかったのだ。というか、新しい表現が必要であることに気づかなかった、と言ったほうが正確かもしれない。そのため、旧来の和歌の枠組みの中で菜の花を表現することにとどまってしまったのである。そうであるから、

　私が〔……〕問おうとしたのは、「外界」対「私」という近代短歌の二元論的図式が成立する根拠であった。そのなかで私が示したのは、明治初期に起こった短歌の言説の枠組の変革が、「外界対私」という二元論的図式に繋がったという仮説である。〔……〕そこで私がやろうとしたのは、短歌の「ことば」そのものから「私」と「自然」の成立を演繹的に導きだすことであった。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（大辻隆弘「二元論的図式について」）

という仕事が重要であることは、私も基本的に賛同する。短歌の「ことば」そのものに注目することが大切さであるという認識は、私も共有しているのである。
　しかし、どこかで大きくズレが生じるのはなぜなのだろうか。大辻氏は、近代以降の短歌の本質を、「『外界対私』という二元論的図式」で捉えようとしているのであろう。だが私は、「二元論」のように見える根底に、〈外界〉と〈私〉が溶け合うような、なまなましいもの――それを私たちはしばしば〈実感〉と呼んでいるのであろう――が存在しているのではないかと考えている。おそらく、大辻氏と私の立脚点の違いはそこにある。
　たとえば最も「外界対私」という二項対立的な歌の作り方をしてきた塚本邦雄の歌に「なまなましい」もの、「なま」なものを感じ取ったのが、菱川善夫であった。

壮年のなみだはみだりがはしきを酢の壜に縦ひとすぢのきず
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　『感幻楽』

　この歌ではたしかに、「みだりがはしき」と感じる〈私〉と、「酢の壜」という外界が対峙するように歌われている。このような「二元論」的な構造（永田和宏のいう「合わせ鏡」）は、おそらくほとんどの歌に見ることができるはずである。むしろ、秀歌であればあるほど、その構造にわざとらしさがなく、しかも対比が鮮やかなのではなかろうか。
　先に述べたことの繰り返しになるが、〈記号〉である言葉で表現する以上、〈記号〉とはデジタルなものであるために、「二元論」からはけっして免れることができないのだと、私は考える。たとえば桜が咲いているのを「桜」と表記したとたんに〈記号〉に置き換えられ、「自然対自我」という図式に絡めとられてしまうのだ。
　だが、私は『風景と実感』の冒頭に、「〈記号〉であるはずの言葉が、なぜ、なまなましい身体性を帯びるのか」という問いを置いた。「桜」という〈記号〉が、すぐれた歌のなかでは、なまなましい存在感をもつことがある。それはなぜなのか、という問いである。この問いは、一首一首の作品については、ある程度答えられるけれども、究極的には誰も解くことのできない問いであろう。ただ、大切なのは、「『外界対私』という二元論的図式」に見えるものの中にも、「なまなましい身体性」は生じてくるということだ。

　私たちは「自然対自我」という二元的な図式のなかに嵌りこみがちなのか。また、それを回避するためには何が必要か。それを考えるためには、その図式を成立させている「ことば」そのものへの問いかけが不可欠なのだ。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（大辻隆弘「二元論的図式について」）

　そうであるから、大辻氏のこの問いに対する私の答えは明確である。私たちは言葉で表現している以上、「二元的な図式」はおそらく絶対に回避できない。けれども、「ことば」そのものが「なまなましい身体性」を獲得することは可能であり、私たちはその不思議な力を信じて作歌をしていくほかはない。ただ、批評はその〈不思議な力〉を、謎のままにしておくことはできない。たとえその謎を解くことはできなくても、一歩一歩、近似値的な答えを追い求めていかなければならないのである。